在冷戰期間,中情局大力宣傳美國最受歡迎的現代藝術家之一,這是一場旨在污衊蘇聯形象的秘密宣傳活動。這種隱蔽行動是否成功?
當回顧冷戰(1947-1989年),大多數人會想像飛彈、士兵和坦克在鐵幕兩側就位,而不是在這場意識形態對抗中,一群波希米亞藝術家在爆發性的創作中將畫布塗滿顏料。然而,正是在這個時期,美國政府開始在與共產主義的鬥爭中武器化藝術世界,共產主義對西方人日益失望的資本主義體制看起來越來越吸引人。
直到二戰結束,美國在藝術強國方面被視為文化後進國。是的,這個資本主義大國可能能創建迪士尼樂園、麥當勞和可口可樂,批評家嘲諷說,但永遠無法創造持久的文化價值。然而,如果美國畫廊和藝術展覽中出現值得稱讚的作品,很可能是歐洲人的手筆。但戰後,批評家的語氣轉弱,因為文化天平開始向美國傾斜。歐洲處於廢墟之中,巴黎,曾是西方藝術中心,大多數最優秀的藝術家和作家已逃離納粹德國,將紐約市推上全球文化舞台。
在20世紀40年代後期,在紐約市下方的煙霧和摩天大樓下,一種真正美國式的文化現象正在爆發出來,稱為抽象表現主義,這一藝術運動反映了這座熙熙攘攘的大都市的狂亂、混亂的能量。在這一多元化藝術家群體中-馬克·羅斯科、威廉·德庫寧和弗蘭茲·克萊因等人-傑克遜·波洛克以其獨特的畫風和個人生活細節最引人注目。2008年,休·威爾福德在其著作《強大的音樂盒:中情局如何操縱美國》中描述波洛克為「出生於西方,寡言少語,酗酒,他是藝術家的牛仔形象,從腰間射出顏料,無庸置疑的美國英雄。」
波洛克1912年1月28日出生於懷俄明州科迪鎮的中西部小鎮,以他的「滴漏技巧」-將日用顏料隨意潑灑在通常較大的畫布上成名。相比之下,畢加索或布拉克的抽象作品可能包含可識別的細節,如人體形象或自然景觀,但波洛克的自由流動作品更多地將注意力集中在畫家和畫畫過程本身,而不是畫作本身。馬克·羅斯科,波洛克的同時代人解釋說:「藝術不再是捕捉經歷,而是經歷本身。」這種激進的抽象形式嚴重分裂了評論家:一些人稱讚其自發性,但其他人質疑其看似隨機和缺乏預謀的創作。
藝評人羅伯特·科茨曾對「傑克·滴漏者」的作品進行貶低,稱其為「無組織的隨機能量爆發,因此毫無意義。」《雷諾斯新聞》嘲笑波洛克的作品,1959年以「這不是藝術-這是惡意的笑話」為題。當時的總統杜魯門也不能抗拒加入反波洛克陣營,他總結當時普遍觀點說:「如果這是藝術,那我就是好丹人。」評論家克萊門特·格林伯格可能有最後一語:1943年看到波洛克的突破作品《壁畫》後,他得出結論說:「傑克遜是這個國家產生的最偉大的畫家。」
最終,所有這些關注傑克遜·波洛克和抽象表現主義運動的藝術家引起了美國情報部門的興趣,它看到在這些有爭議的畫作中可以挑戰蘇聯在宣傳領域。
正如在戰鬥對手之間的每場意識形態戰爭中,思想是關鍵。因此,在人心的戰爭中,常有隱蔽的宣傳戰在進行。在冷戰高峰期,蘇聯和美國每年都花費數億美元/盧布來支持他們對完美社會政治體制的偏好。根據華盛頓特區散發的明顯的偏執,尤其是在麥卡錫時代(1950-54年),似乎蘇聯在這方面得到了很大回報(恐共分子滲透到美國各個角落,從好萊塢到國會山,這一恐懼最終證實與幾十年後川普總統時期的「俄門門」一樣毫無根據)。為了緩和這種焦慮,杜魯門總統簽署行政命令,對聯邦雇員可能與被定為「極權主義的、法西斯主義的、共產主義的或顛覆性的」組織有關,或主張「以非憲法手段改變美國政府形式」的組織進行篩查。
就是在這個時候,中情局收到指示增加在文化領域的影響力,特別是在藝術圈內。從第一眼看,這似乎是一項情報行動不太可能的目標。雖然中情局滲透主流媒體似乎是在冷戰期間操縱公眾觀點的一種合理方式(見「鳴笛行動」),但中情局干預紐約藝術圈似乎沒有太多可得。畢竟,當時許多西方藝術家和作家,包括波洛克在內,對共產主義抱有很強的同情,他們不太可能同意與美國政府,更不用說間諜機構合作。但無論他們的政治立場如何,藝術家本質上都很叛逆獨立,為某種政治議程工作本身就會讓他們覺得不可思議。換句話說,中情局特工和波希米亞藝術家組合在一起實在很奇怪。
那麼,美國情報部門最初對這一激進新藝術運動感興趣的原因是什麼?如何讓無法辨識的色塊塗抹,即便專家也難以假裝理解的畫作,在宣傳戰中提供武器?在中情局看來,抽象表現主義可以用來促進個人自由和自由表達的概念,而蘇聯更為嚴格和一致的社會主義現實主義風格只能以光輝的方式描述共產主義下的生活;蘇聯藝術是具象和真實的,只能以光輝的方式描述共產主義社會。
已退休的中情局案件官唐納德·詹姆森是首位公開談論該機構秘密行動的人。
“我認為我們真正做的是認識差異,”詹姆森在1995年接受《獨立報》採訪時說“人們認識到抽象表現主義是那種讓社會主義現實主義看起來更加死板和限制的藝術形式。這種關係在一些展覽中得到利用。”
